4 INSTRUMENTOS

¿Qué es lo que pinto? Las cosas y escenas de un día cualquiera, respondería. Los temas, partiendo de allí, se convierten en infinitos y diversos; en modo alguno posibles de ser fijados de antemano. De lo que sí puedo hablar con más precisión, es del método con que intento asirlos; uno que, aunque ha sido desarrollado durante mucho tiempo desde una pura intuición, a estas alturas acepta recibir, y justamente como parte de su desarrollo, una mirada en retrospectiva.

LA MIRADA INTUITIVA

Seis años debía tener en aquella época en que me iba a la cama acompañado de los que consideraba dos de mis más preciados instrumentos: un grueso lápiz de tinta verde y una hoja de papel cuadriculado que cada noche iba saturando de pequeños dibujos. La obra que ejecutaba, no venía dada por cada uno de esos dibujos, sino por la suma de ellos formando una unidad que como un tapiz pretendía yo que cubriese toda la hoja; un adelanto tal vez, del hecho de que dos décadas después sería la «abstracción», el no representar sino el ser de la pintura como algo esencialmente bidimensional, como lo habrían propuesto las vanguardias de principios del siglo, lo que se me presentaría como el más estimable de los propósitos para el oficio del pintor. Una pretendida no-referencialidad que, sin embargo, más allá de unos eternos ejercicios siempre iniciáticos sobre la base perpetua de seudo Kandinskys o Malevichs, me daba cuenta de que no podía ya sustentar una búsqueda autentica de derroteros para quien se propusiese registrar el suceder de esos días rutinarios.

Así, andaba en busca de una abstracción propia; y sin estarla buscando en aquel justo momento, un día a principios de los noventa, me dio por representar con un círculo blanco la sección transversal de lo que —en vista de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de ese plano de corte en el que quedaba convertida la superficie del lienzo— era «el eje de una rueda». Todas las ruedas quedaban de pronto representadas en esa suerte de «cifrado» bajo el cual, incluso un viejo y querido cuadro alguna vez visto en la reproducción de un libro, como la Komposition, del neoplasticista alemán Friedrich Vordemberge-Gildewart, y mostrando el lado interpretativo o hermenéutico de aquel inalcanzable abstraccionismo —o concretismo—, podía entenderse como una oportunidad de diseccionar la realidad; en ese caso, con la figuración de una alta torre de sección triangular que abandonaba el lienzo proyectando una sombra convergente sobre un extenso pavimento; un «rayar» o delinear un elemento conciso que su vez se ataba a lo difuso de una función casi genérica que bien podía estar ocurriendo fuera del lienzo. Pero tal como sucede con el signo de una cruz, que al verlo es difícil evitar suponerlo un cruce de caminos o el tácito andamio para un cuerpo colgado, el de la rueda, así como el de una vasija que se redujese al corte plano de su cavidad interior, o el de una silla o mesa cuya representación se redujese a sus tres líneas principales, y aunque estuviesen cruzados por las ráfagas de sombrar y huellas siempre distintas, era también un signo cuyas posibilidades expresivas se agotaban en su primera ejecución. Volví entonces a pintar reconstruyendo la individualidad de cosas reales, de utensilios precisos y personas concretas, pero ubicándolos ahora dentro de espacios físicamente constituidos; pero esta vez, y dadas mis recientes peripecias con el corte del artefacto, tratándose de espacios interiores que no estaban siendo visto por ojo alguno, sino por un recurso esencialmente gráfico similar al de la sección arquitectónica; habitaciones sin pared, cuartos sin techo, ámbitos ideales donde, sin observadores, la cosa bien podía ser retratada en el solape de sus distintas caras, incluso de aquellas que quedaban ocultas en la percepción habitual.

Distinto a la compresión en una sola escena, de lo barrido por el ojo alrededor de un sujeto observado, que practicaba el cubismo más analítico, aquí eran las diversas cualidades de ese sujeto, en tanto «cosa vivida», las que iban a colapsar en el cuerpo unitario de su trazo. Más que la cosa, podría decirse, se trataba del recuerdo de ésta, cuyas extensas omisiones, en tanto recuerdo, se completaban con diversos trozos de «realismo» traídos literalmente desde fuera del lienzo para ser atados con tensores, péndulos y contrapesos al marco y al fondo de la escena, tal como si de una vieja arquitectura ecléctica puesta en restauración tras andamios y poleas se tratase; tensores, péndulos, contrapesos, andamios y poleas, además de tubos estructurales, bisagras y tornillos, mutando en líneas de pintura que soportaban gráficamente la figura, o que a veces implicaban el traslado hiperreal al lienzo de la apariencia de sujeciones metálicas verdaderas.

De ese modo, más que retratar directamente un «zapato», era más fiel a su condición de cosa vivida su retrato, si se refería por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, se refería a su molde de espuma cuando quedaba vacío en la caja de las herramientas; si más que al «adorno», se refería al mecanismo oculto que sostenía habitualmente su inutilidad; si más que a un Tango, se refería al trazado de sus pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos ellos, mucho menos puros que el centro de la rueda o la cruz, pero que siendo también ejercicios de síntesis, se abrían a recibir una profusión de asociaciones que quedaban incrustadas de manera tácita en ellos.

En esa búsqueda infructuosa de esa anhelada abstracción, había al menos reducido los recursos de mi labor —tal como un compositor, me gustaba pensar, que ante las posibilidades expresivas de limitar la ejecución al ensamble de un instrumental esencial explora la obra como una repentina simplicidad posible entre la combinación de unos pocos acordes correctamente ejecutados, en una relación de mutualidad que logra tocar una fibra humana y que, sea por mera inspiración o un trabajo obsesivo, pocas músicas llegan en realidad a poseer— a cuatro: fondo, figura, sombra y eje. El fondo, que es la pared trasera del contenedor de la escena recortado por los límites del lienzo y mostrando a veces una cuadricula o matriz que habla de la serialidad de la figura; la figura, que es un cuerpo animal, el cuerpo inerte de un utensilio o a veces el propio fondo que, replegado sobre sí mismo y revelando un nuevo fondo tras él, convierte esa matriz en las coordenadas de un interior enclaustrado como el de un útero. La sombra, que es un trazo libre que pretende revelar un recorrido, unas huellas dejadas por el uso o unas añadiduras perpetradas a esa figura que a veces abandona el cuadro dejando sólo la presencia de un pequeño muñón. Y el eje, que como un anzuelo o una grúa que asiste tanto la ubicación del plano de corte como a la instalación de la figura; es el hilo vertical de una «plomada» que aparece como vínculo con ese exterior inasible que se entrelaza a la construcción interna del cuadro.

LA MIRADA TEÓRICA

Y me conviene pensar que en todas partes, al fondo de la apariencia de cada cosa, residen unas construcciones o «ideas de mundo» que, aunque estén a la vista de todos, casi nadie ve. Se puede, por ejemplo, tener absoluta certeza, porque se ve y se toca, del punto donde aquel poste arranca del suelo, aunque por otro lado se vaya a ignorar por siempre qué es lo que fluye por el amasijo de cables que sustenta más arriba, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo. Asimismo, se puede tener absoluta certeza del triángulo de silla que se asoma entre los muslos y el vacío bajo la mesa, y al mismo tiempo no poder saber jamás qué hay en el revés de ese mueble, qué tanto se parece ése al revés de las otras sillas todas aparentemente similares, o qué rumbo y qué repercusión en las vidas de los asistentes a esa mesa podría tomar la conversación que se desarrolla sobre ellas. Puedo, por otro lado, rozar la mano áspera de Doña Juana por única vez en mi vida para asir el libro que, desde la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que convirtió en anaquel, me ofrece; sin que vaya a saber jamás qué historias guarda tras de sí el desgaste de esa mesa; que tan conscientemente replicó Juana con su armatoste lo que sucede una cuadra más allá en la librería snob de la esquina, que con mesitas de café hace más agradable y susceptible de compra el ojear los libros en venta; o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada que, dentro de ése libro que me obsequió, usaba aparentemente como un marca páginas (img. 6).

El arranque del poste, el triángulo de silla o el libro, son pedazos replegados sobre su sombra que se encuentran sujetos a sí mismos, son para mí, que los observo, pivotes de entrelace con una vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extiende como un resplandor o voluminosidad muy difusa y desenfocada en la que todo finalmente se va a fundir; «carne» del mundo como dirían los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta queda comprobada en la posibilidad misma de asir ese pequeño ápice que se me da a la aprehensión. Así, estas construcciones que están en todas partes y tras la apariencia de todas las cosas, y que casi nadie ve, aceptan por consiguiente, el ser de algún modo expuestas mediante un aparato narrativo; que ya sea musical, fotográfico, textual o a veces también pictórico, se constituye en «cosa nueva», agregada por alguien al mundo, y en cuya área reducida puede hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente» y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que narra—, esa «visceridad» remota de las cosas: su alma humana.

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