ENSAMBLE PARA 4 INSTRUMENTOS

¿Qué es lo que pinto? Las cosas y escenas de un día cualquiera, respondería. Los temas, partiendo de allí, se convierten en infinitos y diversos; en modo alguno posibles de ser fijados de antemano. De lo que sí puedo hablar con más precisión, es del método con que intento asirlos; uno que, aunque ha sido desarrollado durante mucho tiempo desde una pura intuición, a estas alturas acepta recibir, y justamente como parte de su desarrollo, una mirada en retrospectiva.

La mirada intuitiva

Seis años debía tener en aquella época en que me iba a la cama acompañado de los que consideraba dos de mis más preciados instrumentos: un grueso lápiz de tinta verde y una hoja de papel cuadriculado que cada noche iba saturando de pequeños dibujos. La obra que ejecutaba, no venía dada por cada uno de esos dibujos, sino por la suma de ellos formando una unidad que como un tapiz pretendía yo que cubriese toda la hoja; un adelanto tal vez, del hecho de que dos décadas después sería la «abstracción», el no representar sino el ser de la pintura como algo esencialmente bidimensional, como lo habrían propuesto las vanguardias de principios del siglo, lo que se me presentaría como el más estimable de los propósitos para el oficio del pintor. Una pretendida no-referencialidad que, sin embargo, más allá de unos eternos ejercicios siempre iniciáticos sobre la base perpetua de seudo Kandinskys o Malevichs, me daba cuenta de que no podía ya sustentar una búsqueda autentica de derroteros para quien se propusiese registrar el suceder de esos días rutinarios.
Así, andaba en busca de una abstracción propia; y sin estarla buscando en aquel justo momento, un día a principios de los noventa, me dio por representar con un círculo blanco la sección transversal de lo que —en vista de las manchas negras que como sombras sugerían giros fuera de ese plano de corte en el que quedaba convertida la superficie del lienzo— era «el eje de una rueda». Todas las ruedas quedaban de pronto representadas en esa suerte de «cifrado» bajo el cual, incluso un viejo y querido cuadro alguna vez visto en la reproducción de un libro, como la Komposition, del neoplasticista alemán Friedrich Vordemberge-Gildewart, y mostrando el lado interpretativo o hermenéutico de aquel inalcanzable abstraccionismo —o concretismo—, podía entenderse como una oportunidad de diseccionar la realidad; en ese caso, con la figuración de una alta torre de sección triangular que abandonaba el lienzo proyectando una sombra convergente sobre un extenso pavimento; un «rayar» o delinear un elemento conciso que su vez se ataba a lo difuso de una función casi genérica que bien podía estar ocurriendo fuera del lienzo.
Pero tal como sucede con el signo de una cruz, que al verlo es difícil evitar suponerlo un cruce de caminos o el tácito andamio para un cuerpo colgado, el de la rueda, así como el de una vasija que se redujese al corte plano de su cavidad interior, o el de una silla o mesa cuya representación se redujese a sus tres líneas principales, y aunque estuviesen cruzados por las ráfagas de sombrar y huellas siempre distintas, era también un signo cuyas posibilidades expresivas se agotaban en su primera ejecución. Volví entonces a pintar reconstruyendo la individualidad de cosas reales, de utensilios precisos y personas concretas, pero ubicándolos ahora dentro de espacios físicamente constituidos; pero esta vez, y dadas mis recientes peripecias con el corte del artefacto, tratándose de espacios interiores que no estaban siendo visto por ojo alguno, sino por un recurso esencialmente gráfico similar al de la sección arquitectónica; habitaciones sin pared, cuartos sin techo, ámbitos ideales donde, sin observadores, la cosa bien podía ser retratada en el solape de sus distintas caras, incluso de aquellas que quedaban ocultas en la percepción habitual.
Distinto a la compresión en una sola escena, de lo barrido por el ojo alrededor de un sujeto observado, que practicaba el cubismo más analítico, aquí eran las diversas cualidades de ese sujeto, en tanto «cosa vivida», las que iban a colapsar en el cuerpo unitario de su trazo. Más que la cosa, podría decirse, se trataba del recuerdo de ésta, cuyas extensas omisiones, en tanto recuerdo, se completaban con diversos trozos de «realismo» traídos literalmente desde fuera del lienzo para ser atados con tensores, péndulos y contrapesos al marco y al fondo de la escena, tal como si de una vieja arquitectura ecléctica puesta en restauración tras andamios y poleas se tratase; tensores, péndulos, contrapesos, andamios y poleas, además de tubos estructurales, bisagras y tornillos, mutando en líneas de pintura que soportaban gráficamente la figura, o que a veces implicaban el traslado hiperreal al lienzo de la apariencia de sujeciones metálicas verdaderas.
De ese modo, más que retratar directamente un «zapato», era más fiel a su condición de cosa vivida su retrato, si se refería por ejemplo, a su horma ausente; si más que al martillo, se refería a su molde de espuma cuando quedaba vacío en la caja de las herramientas; si más que al «adorno», se refería al mecanismo oculto que sostenía habitualmente su inutilidad; si más que a un Tango, se refería al trazado de sus pasos cuando nadie lo estaba bailando; signos todos ellos, mucho menos puros que el centro de la rueda o la cruz, pero que siendo también ejercicios de síntesis, se abrían a recibir una profusión de asociaciones que quedaban incrustadas de manera tácita en ellos.
En esa búsqueda infructuosa de esa anhelada abstracción, había al menos reducido los recursos de mi labor —tal como un compositor, me gustaba pensar, que ante las posibilidades expresivas de limitar la ejecución al ensamble de un instrumental esencial explora la obra como una repentina simplicidad posible entre la combinación de unos pocos acordes correctamente ejecutados, en una relación de mutualidad que logra tocar una fibra humana y que, sea por mera inspiración o un trabajo obsesivo, pocas músicas llegan en realidad a poseer— a cuatro: fondo, figura, sombra y eje. El fondo, que es la pared trasera del contenedor de la escena recortado por los límites del lienzo y mostrando a veces una cuadricula o matriz que habla de la serialidad de la figura; la figura, que es un cuerpo animal, el cuerpo inerte de un utensilio o a veces el propio fondo que, replegado sobre sí mismo y revelando un nuevo fondo tras él, convierte esa matriz en las coordenadas de un interior enclaustrado como el de un útero. La sombra, que es un trazo libre que pretende revelar un recorrido, unas huellas dejadas por el uso o unas añadiduras perpetradas a esa figura que a veces abandona el cuadro dejando sólo la presencia de un pequeño muñón. Y el eje, que como un anzuelo o una grúa que asiste tanto la ubicación del plano de corte como a la instalación de la figura; es el hilo vertical de una «plomada» que aparece como vínculo con ese exterior inasible que se entrelaza a la construcción interna del cuadro.

La mirada teórica

Y me conviene pensar que en todas partes, al fondo de la apariencia de cada cosa, residen unas construcciones o «ideas de mundo» que, aunque estén a la vista de todos, casi nadie ve. Se puede, por ejemplo, tener absoluta certeza, porque se ve y se toca, del punto donde aquel poste arranca del suelo, aunque por otro lado se vaya a ignorar por siempre qué es lo que fluye por el amasijo de cables que sustenta más arriba, o cuánto penetra su estructura en el subsuelo. Asimismo, se puede tener absoluta certeza del triángulo de silla que se asoma entre los muslos y el vacío bajo la mesa, y al mismo tiempo no poder saber jamás qué hay en el revés de ese mueble, qué tanto se parece ése al revés de las otras sillas todas aparentemente similares, o qué rumbo y qué repercusión en las vidas de los asistentes a esa mesa podría tomar la conversación que se desarrolla sobre ellas. Puedo, por otro lado, rozar la mano áspera de Doña Juana por única vez en mi vida para asir el libro que, desde la vieja mesa frente al desvencijado quiosco de revistas que convirtió en anaquel, me ofrece; sin que vaya a saber jamás qué historias guarda tras de sí el desgaste de esa mesa; que tan conscientemente replicó Juana con su armatoste lo que sucede una cuadra más allá en la librería snob de la esquina, que con mesitas de café hace más agradable y susceptible de compra el ojear los libros en venta; o para qué usaba la gruesa aguja que encontré en el interior de la caja de fósforos aplastada que, dentro de ése libro que me obsequió, usaba aparentemente como un marca páginas (img. 6).
El arranque del poste, el triángulo de silla o el libro, son pedazos replegados sobre su sombra que se encuentran sujetos a sí mismos, son para mí, que los observo, pivotes de entrelace con una vena común, con un territorio de residuos colectivos, con un resto enorme de relaciones que se extiende como un resplandor o voluminosidad muy difusa y desenfocada en la que todo finalmente se va a fundir; «carne» del mundo como dirían los fenomenólogos, cuya totalidad fáctica o concreta queda comprobada en la posibilidad misma de asir ese pequeño ápice que se me da a la aprehensión. Así, estas construcciones que están en todas partes y tras la apariencia de todas las cosas, y que casi nadie ve, aceptan por consiguiente, el ser de algún modo expuestas mediante un aparato narrativo; que ya sea musical, fotográfico, textual o a veces también pictórico, se constituye en «cosa nueva», agregada por alguien al mundo, y en cuya área reducida puede hacerse colapsar filosófica o metafóricamente —además de «vagamente» y por tanto instaurándose como documento verás de esa constitución inaprensible que narra—, esa «visceridad» remota de las cosas: su alma humana.

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LUZ LATERAL

Son otras
las patas de las mesas, las sillas
los postes de la calle o los ovillos de pelo en los rincones
bajo la luz lateral del invierno

HAIKUS DE OCCIDENTE

Cuando nos atrae la forma de un objeto tecnológico —un automóvil por ejemplo— dada la armonía de las líneas de su superficie o la gracia de su desempeño, damos por hecho que responde a la unión óptima de unas piezas; sabemos que es el estado actual de una idea que ha llevado ya un buen tiempo madurando entre dos extremos abstractos: el de su forma primitiva como invento y el de un futuro en el que el resultado será aún más eficiente. Sus piezas se han ido redefiniendo constantemente por leyes internas propias, apareciendo o desapareciendo unas en atención al desarrollo orgánico de otras con miras a su perfecta articulación en lo que constituye un sistema cerrado en evolución. Aunque no sepamos exactamente bajo qué complejos procesos de armado aparece, la forma visual resultante nos persuade por sí misma de su eficiente complexión; una persuasión que diríamos es probablemente estética.
Pero existen otros artefactos que se arman en cambio bajo la lógica del hombre común, con partes tomadas directamente del mundo. Desde la pequeña mesa hecha colocando dos ladrillos bajo una tabla, pasando por un texto o un discurso político, hasta la ciudad misma entendida como obra colectiva a partir de fragmentos, se trata de ensamblajes cuyas partes se amarran, pegan, atornillan, apoyan o simplemente acercan de forma manual. Los objetos que produce este sistema abierto no son la concreción momentánea de un abstracto sino, en sí mismos y en atención a que no evolucionan: concretos; o se conservan ya hechos o en su estar haciéndose, o desaparecen. Consecuencia de ello, quien los vea entenderá cómo fueron armados leyendo al mismo tiempo un sentido o posibilidad de uso; comprensión que sería también estética. Cuando en el ámbito del arte se usa la palabra assemblage, se hace justamente para nombrar objetos de éste tipo; constructos que hace un artista cuando descubre que puede expresar una emoción o un sentido aproximando, yuxtaponiendo o combinando partes no concebidas artísticamente ni diseñadas de antemano para estar juntas, sino sacadas directamente de la realidad, de la vida cotidiana, y que conservan su identidad en el cuerpo del artefacto que contribuyen a formar.

Assemblage

La palabra fue incorporada al léxico del arte moderno a comienzos de la década de los cincuenta, aunque muchos artistas, como Marcel Duchamp o Kurt Schwitters, ya venían trabajando con este tipo de artefactos desde hacía décadas, en una práctica similar a la del collage. Pero mientras un collage tendía a combinar cosas sobre un espacio plano y delimitado como el de un cuadro, un ensamblaje lo hacía directamente en la tridimensionalidad del espacio vivencial, real; único soporte en el que podían unirse en un mismo artefacto cosas que la experiencia cotidiana normalmente había separado en compartimientos diferenciados —el de los desechos, el de los utensilios, el de los objetos artísticos, el de los materiales de construcción, el de las ideas, el de los ruidos, el de las palabras, el de las cosas técnicas, el de las acciones humanas.
Podría acordarse entonces que en la contemplación directa de algo, lo que sea, se revela una condición de ensamblaje activa en su arreglo estético, cuando quien lo observa puede mentalmente separar sus partes y devolverlas a su lugar de origen, y en ese ir y venir conocer intuitivamente algo de esa franja de espacio vivido del que se extrajeron.
Hay, sin embargo, una diferencia radical entre aquello que deja reconocer un ensamblaje artístico y lo que deja reconocer uno utilitario. Mientras el ensamblaje artístico nombra ese objeto lógico, o ilógico que lo motiva, y quien lo ve puede sólo limitarse a interpretarlo, el ensamblaje utilitario hace aparecer su motivación como algo incontrovertible. En otras palabras, mientras sólo Duchamp va a poder extraer la motivación duchampiana que sostiene su rueda de bicicleta sobre el taburete y reinstalarla en otro ready-made —quizá el famoso urinario con la firma «R. Mutt» rayada en él—, el eidos «mesa» o «asiento», que aparece al apoyar la tabla horizontal sobre los dos ladrillos, va a poder ser trasladado a otro ensamblaje por cualquier persona.

Artefactos literarios

En el reino de los objeto literarios, si bien la mayoría se arma con el propósito de decir algo pleno de sentido en una relación de palabras y figuras en el contexto de la hoja, hay algunos de corte netamente utilitario. Entre los más sintéticos se encuentra el haiku, ése, que a pesar de ser completamente inteligible, y tal como expresaba Roland Barthes, «no quiere decir nada» (p.16), puesto que «no es un pensamiento rico reducido a una forma breve sino a un acontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa» (p.17). En la cultura japonesa el haiku, que para el occidental es una suerte de brevísimo poema, no es más que un sencillo artefacto utilitario, completamente familiar y tan trasladable como una silla. Cada uno narra tres observaciones de la realidad que se ensamblan en un aquí y un ahora intrascendente, que se debe leer sin emitir opinión alguna, y entendiendo la reunión de las sentencias individuales como acto de contemplación en el que el lenguaje enmudece y se muestra sólo como recurso material. Con todo, captar esa concreción súbita no es siempre dado al lector occidental, quien va a tener frecuentemente dificultades para concebir un texto sin un discurso. Al verlo, por tanto, intentará interpretarlo o bien decretarlo un sinsentido, y en ambos casos lo destruirá.
Sin llegar a la renuncia del contenido, pero sí en busca de una claridad de lectura, muchos textos occidentales optan por la síntesis en el ensamblaje de sus partes; opción sobremanera evidente en dos breves ensayos aquí seleccionados; Puente y puerta y El asa, ambos del sociólogo y filósofo alemán Georg Simmel. Son textos que, sin dejar de ser científicos, reducen a un mínimo la dimensión explicativa en virtud de la intencionalidad de las figuras que comparecen: elementos provistos de una identidad tan marcada en el mundo vivido y onírico del lector, que con simplemente aproximarles las ideas de fondo, éstas se prenden firmemente a ellos alcanzando el breve texto, en el acto, la profundidad conceptual deseada. En este desplazamiento lúdico-constructivo que el autor propone, y a diferencia de otros textos en los que toma como excusa un sentimiento como la coquetería o la avaricia, las figuras aludidas las constituyen las efectivas cosas materiales que suscitan los vocablos puente, puerta o asa, figuras que el lector calza sin problemas en un puente que recuerda, en la puerta de su casa o en el asa de la tasa en que bebe al momento de la lectura. Quien ya conoce a Simmel leerá de inmediato en estos textos la acostumbrada profundidad psicológica de sus escritos: el principio heurístico en la distinción entre forma y contenido y la narración de la fatalidad que subyace a la cultura moderna, dada por la condición dual del sujeto narrado; es ello parte conceptual que migra entre unas y otras obras. Pero a diferencia de lo que ocurre en los ensamblajes plásticos, por ejemplo de Duchamp, donde a pesar de migrar de obra en obra el concepto permanece enigmático, lo que se traspasa entre los escritos de Simmel es la tesis científica del autor, que el lector va reconstruyendo cada vez con más nitidez en la lectura acumulativa, pero que gracias a la claridad de las figuras con las que está ensamblada, se le aparece también incipiente, como una grata sorpresa, a quien recién empieza a familiarizarse con la obra del teórico alemán.
Si ha de insistirse en la analogía con el artista plástico, podría decirse que en los textos que tratan de sentimientos o actitudes —como la avaricia, la coquetería, la cita o la aventura—, Simmel emula el gesto de un pintor o un escultor, que lucha con la piedra o el pigmento para convertir arquetipos en imágenes; pero que en otros, que trabajan con la alusión directa a cosas materiales, la figura de su autor puede equipararse a la de un ensamblador que, extasiado ante la identidad de unas partes que simplemente encuentra, las hace colapsar crudas, actuales, con el objeto lógico y atemporal de su pensamiento. En efecto, para Simmel tanto el puente y la puerta son, como lo serían para un artista plástico, figuras en las que lo no visible aparece fácilmente si se les dirige una mirada profunda. En el último párrafo de Puente y puerta escribe:Si bien la frecuencia con que la pintura emplea a ambos [los modelos puente y puerta] también se puede atribuir al valor artístico de su mera forma, existe, sin embargo, también aquí, aquel encontrarse pleno de misterio con el que la significación puramente artística y la perfección de una imagen se muestra siempre al mismo tiempo como la expresión más exhaustiva de un sentido en sí no visible, espiritual o metafísico…Las imágenes que cada texto reúne son tan claras como la propiedad que, como ensamblajes, entre ellos comparten: la de ser instrumentos de sondeo en esa profundidad a la que son capaces de trasladar al lector. En la introducción deImágenes momentáneas, Esteban Vernik señalaba que, en efecto: «En su intento por captar el espíritu evanescente (…) Simmel recurre a un principio de conexión entre el nivel superficial de lo observable en la vida cotidiana y el nivel de los valores últimos», y que en su Filosofía del dinero refiere esta intención al trazado de una «línea directriz que vaya desde la superficialidad del acontecer económico hasta los valores y significaciones últimos de todo lo humano» (pp.18-19). Esta intención la identifica Simmel en otro texto, citado también por Vernik, como «un anhelo metafísico, uno solo, que se manifiesta equilibradamente en la relación buscada entre la parte y el todo, la superficie y la profundidad, la realidad y la idea» (p.135). Otthein Rammstedt, en el posfacio de las Imágenes momentáneas, señalaba que, en efecto, al acto de ver en cualquier detalle de la vida la totalidad de su sentido lo equiparaba Simmel a la idea de una «sonda» o de una «plomada» —término que ya habrían usado Nietzsche y Schopenhauer. La sonda —escribe Simmel— «la envía el individuo no mediado, el que existe simplemente, a la capa de las últimas significancias espirituales» (p.130). Las imágenes son elocuentes: una puerta, un puente o un asa, están atascados en la costra agujereada de la superficie sin poder atravesarla ni moverse, atados al peso enorme de un objeto lógico que pende de ellos hacia un vacío profundo.
Simmel deduce así de objetos sacados directamente de la realidad, y en un movimiento que es muy cercano al de un artista, la totalidad del sentido de la vida, y lo hace desde una contemplación estética que reconoce intuitivamente en las cosas individuales. Comienza indagando en lo aparentemente obvio: el hecho que un puente une dos bordes mientras los separa y que impone una dirección ofreciendo al mismo tiempo la libertad de decidir en qué sentido se cruza; que una puerta en un muro permite aislar lo propio de lo ajeno y que otorga también la libertad de transgredirla para regresar cuando se desee; y finalmente, que un asa pegada a un recipiente permite accederle funcionalmente sin cuestionar sus formas, aunque sean voluminosas, texturizadas o indiferentes a la transmisión térmica del liquido que contienen. Estas tres figuras, diminutas en lo cotidiano, se tornan después monumentales al usarse como analogías de los constructos especializados que arman las personas en sus relaciones con los sistemas sociales más o menos estables que los rodean, en el intento de lograr expresar libremente, en ellos y fuera de ellos, su subjetividad. El ser social, ese «ser fronterizo que no tiene ninguna frontera» (Puente y puerta), tiende puentes porque se une a cosas que a la vez desea mantener cautelosamente distantes o indiferentes; usa puertas para confinar un espacio privado que le permita desarrollar las infinitas formas de su ser, pero en el seno mismo de las limitaciones y la terrible finitud que el orden social y el convencionalismo exterior le imponen; y requiere, por lo demás, un punto de asidero eventual, una junta de conexión que, desde su círculo estrecho, le permita penetrar el círculo externo que desde fuera lo articula, tal como expresa el autor en el ultimo párrafo de El asa: «como si fuese el brazo que uno de los mundos —sea el real, sea el ideal— extiende para alcanzar al otro y atraerlo a su interior, y para dejarse alcanzar y atraer a su interior por el otro», sin que esto implique rupturas sino la consecución, entre ambos, de una unidad formal.

Objetos concretos

Esteban Vernik señalaba en la introducción a las Imágenes Momentáneas, que T. W. Adorno, a pesar de sus desacuerdos, reconoció que Simmel en tanto filósofo de lo cotidiano, fue «el primero, a pesar de su idealismo psicológico, en efectuar ese retorno de la filosofía hacia los objetos concretos» (p.21). En virtud de ello —expresa Otthein Rammstedt en el posfacio del mismo texto—, sus ensayos «tratan de cosas fugaces y poco llamativas de nuestro mundo vivencial, de cosas que parecen contradictorias en sí, que encierran paradojas, que no exigen ser solucionadas, sino que, como paradojas, son socialmente funcionales» (p.134). Estos objetos concretos, paradójicos aparatos de supervivencia que las conductas sociales de las personas instalan entre sí, esas sutiles maniobras de mediación añadidas in vitro al mundo y que diagnostican que los hombres modernos sólo pueden mantener su humanidad aproximando artificialmente los limites abstractos de lo individual y lo colectivo, de la subjetividad y la necesidad, son en sí mismos, ensamblajes, y como tales, también formas estéticas dadas a la contemplación. Aunque Simmel encarna estos objetos concretos en la moneda, el puente, la puerta, el asa, el marco o la ruina, pero también en la máscara, la aventura, el juego o la cita, admite que donde mejor se encuentran representados bajo la forma de una síntesis de las realidades opuestas de lo «transitorio y lo eterno», es en el objeto artístico. En Acerca del problema del naturalismo escribe:

Sólo cuando entendamos que el arte significa aquel tercero —igual de alejado de la realidad como de la arbitrariedad subjetiva—, y que éste consiga de este modo que el impulso subjetivo naturalista del creador, su libertad, genere aquello que es necesario según las exigencias objetivas del arte, solo entonces podemos empezar a ver porqué en la gran obra de arte se anula el carácter de contrario de las otras dos grandes contradicciones que se suelen repartir nuestra relación con el mundo: la libertad y la necesidad.

Esta afirmación, que alude a esa conciliación inalcanzable a la que aspiraría la experiencia estética de la modernidad, de saldar la fisura entre sociedad e individuo en un acto consciente de su inaplicabilidad, esencialmente fatalista pero al mismo tiempo constructivo y liberador en su impulso congénito, describe exactamente la fisonomía inquietante que, a la vuelta de unos pocos años, adquirirían algunos de los más conmovedores y preciados objetos paradigmáticos de la vanguardia artística de principios del siglo veinte. Dos de ellos: el Cuadro negro sobre fondo blanco del suprematista ruso Kasimir Malevich (1878-1935), y la casa Moller, del arquitecto austríaco Adolf Loos (1870-1933). En el cuadro de Malevich, pintado en 1913, la mancha negra, plana y cuadrada que aspiraba a no representar nada, terminó representando, en palabras del propio autor, el vano de una ventana oscura en la que en cualquier momento se asomaría un rostro. Se transformaba así en un puente, en una estructura que, al tiempo que dejaba un testimonio de la existencia de lo abstracto, anunciaba nuestra imposibilidad de experimentarlo como tal. En la casa Moller, proyectada en Viena en 1927, una fachada simétrica e inexpresiva ocultaba, sin contradecirlo funcionalmente, un interior de espacios libres y fluidos. Adorno, opinaba que era una obra que no «suelda la fractura entre sujeto y objeto, y antes que fingir una conseguida conciliación, prefiere quebrarse» (Tafuri y Dal Co. P.118). Para Loos, ciertamente, la casa era una especie de objeto paradójico; un templo para la vida, en cuanto capaz de preservar en su hermetismo una riqueza que debía «manifestarse en su interior» (1993. pp.61-69), mientras por fuera era «un recinto racional, impenetrablemente neutro»; un artefacto que no puede leerse pues no dice nada; más bien hace algo» (p.12). Era esta casa, un elemento de discontinuidad como una puerta, y a la vez como un puente o un asa, uno que facilitaba la continuidad de la vida. Ambos artefactos poseían a fin de cuentas, esa belleza superior que Simmel, refiriéndose a la unidad formal del asa con su vaso, denominaría «supraestética», y que iba a aparecer cada vez que el objeto se permitiese mostrar en su constitución la paradoja o la dualidad de la que precisamente habría surgido.

Ensamblajes

La belleza supraestética a la que alude Simmel, estaría así presente en objetos sociales que operan todos los días, pero que pasan desapercibidos debido al ámbito de cotidianidad en el que se instalan; que no se nos van a aparece portadores de esa belleza, por tanto, a menos que los tornemos en sujetos intencionados de análisis, tal como ocurriría al viajero que los observe ocurrir en otra cultura con toda naturalidad, pero convertidos para él en exotismo. Roland Barthes, se asombraba al ver en las calles del Japón de los setenta formas sociales muy concretas pero extrañas al occidental. «…en la calle, en un bar, en una tienda, en un tren, acontece siempre algo —escribía Barthes—. Ese algo —que, etimológicamente, es una aventura— de orden infinitesimal: es una incongruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una libertad de comportamiento, un ilogismo de itinerario…», eventos que «sólo brillan en el momento en que se los lee, en la escritura viva de le calle». «Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante —expresaba Barthes—), es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración; tantos comportamientos pequeños (de la vestimenta a la sonrisa)»: «el joven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arcilla; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo, tan ritualizado que pierde todo servilismo»; incidentes todos que «son la materia misma del haiku» (p.18).
Y dirigiendo una mirada intencionada, como de viajero, a nuestra propia cultura, es posible también captar un sinfín de hechos efímeros de relación. Por ejemplo, aquel barrendero que solía colocar tres montículos de hojas secas atravesados de manera estratégica en la ciclovía, de modo que al menos sobre uno de ellos tuviese que pasar la siguiente bicicleta dispersando las hojas. El ciclista sentiría probablemente algo de culpa y de enojo, y el barrendero habría logrado, en el nivel más tenue, que sus miradas se cruzasen, y en el más aparatoso, un intercambio de palabras que probablemente terminaría en un apretón de manos y en el intercambio de saludos cada vez que, de allí en adelante, sus individualidades se encontrasen en ese trecho de ciclovía. Algo, que en el ámbito del imaginario simmeliano tiene mucho de puente o de asa, pero también de aventura, coquetería o juego, que trasgrede los límites de lo que normalmente sería de esperar; un ensamblaje que aproxima las subjetividades de dos personalidades disímiles articulándolas en el marco del sistema social y cultural que las contiene.
Respondiendo a esas fuerzas creativas en el ámbito de lo eventual, nos daremos cuenta de que abundan en las calles todo tipo de armatostes materiales hechos espontáneamente por las personas a partir de una reunión simple de cosas que hallaron a la mano propensas a ser unidas; que actúan como paradojas, como estructuras que quedan después abandonadas como testimonio de los roces en las relaciones sociales y los desfases de la vida cotidiana; como objetos de contemplación, como haikus de occidente. Entre ellos, la silla del cuidador de automóviles en un estacionamiento, compuesta por los restos de dos muebles; el asiento que se formaliza al atornillar una tabla a un grueso tronco cortado, y que aprovecha el brote alto y más delgado de otro árbol adyacente como respaldo, y como alero de sombra su follaje; el alambre atado a un par de bloques de cemento improvisadamente constituidos que, al separarse, forman una barrera que evita que los automóviles se estacionen en ese lugar; o la vivienda emplazada en el interior de un container auxiliada por un baño químico adosado y un tanque de agua instalado en el techo. Son artefactos que simplemente suceden, que dialogan con la totalidad sin buscar respuestas, pero que no contradicen la continuidad de la cultura; que en una irresolución que es estética —o supraestética puesto en términos de Simmel— logran, como sin proponérselo, hacer colapsar lo infinitamente incalculable en un modesto ensamblaje.

Referencias

Barthes, R.
2007. El haiku. En: El imperio de los signos. (6a.ed. pp.15-20). Barcelona: Seix Barral.
Loos, A.
1993. Arte vernáculo. En: Escritos II. 1910-1932, (1a.ed.). Madrid: El Croquis Editorial.
Simmel, G.
2007. Imágenes momentáneas, sub specie aeternitatis. (1a.ed.). Barcelona: Gedisa.
Simmel, G.
2001. Puente y puerta. En: El individuo y la libertad. Barcelona: Península.
Simmel, G.
2002. El asa. En: La aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península.
Schorske, C.
1988. Rebelión en Viena. En A&V N°15
Tafuri, M., Dal Co, F.
1980. Arquitectura contemporánea, (1a.ed.). Madrid: Aguilar Editores.

VASO

Pretendo que el vaso dibujado sea más que el vaso real.
Desisto cuando para asir el vaso real,
el avance de mi pie a la sombra de la mesa
bajo el vector posible de la mano al recipiente
agrupa todo en la mirada

S/T

Ideo una estructura molde
que habrá de variar bajo lapsos de incertidumbre:
invento el trampolín que nadie observa
y lo sitúo en ausencia de luz.

Extraigo al cuerpo que llamo Volkswagen
la descripción de su levantamiento topográfico;
pienso el objeto extinto
y lo explico a quien nunca lo vio

LUZ ARTIFICIAL

Llamé monumento
a una pila de bandejas para embalaje de tubos fluorescentes.
Sin tubos ni caja, las piezas solas del cartón plegado que llenaba los espacios formaban
—las caras de unas contra el revés de las otras—
un sólido estriado,
un elemento vertical nuevo ajeno al evento de la luz artificial

PINTURAS

CUERPO DEL UTENSILIO

Quise dibujar las cosas y advertí que tenían una única forma posible
que llamé: cuerpo del utensilio.
Ésta surgía del azar, la fatalidad
o aparecía al modificarse, por el uso, anteriores utensilios.
Me propuse aislar estas formas hasta casi despojarlas de significado,
trazando un documento simple de la realidad

S/T

Trazo la raya de algo vivido;
sin fondo ni lado o escorzo
le doy sombra, le hago huella y la hago trabajar;
raya que, sin estar erguida o tendida,
aun sin fondo, lado o escorzo, no yace inerte sobre el papel;
recta, se alinea a plomo
o se inclina en drama triangular